AI摘要：该作品为上海当代艺术博物馆永久收藏，并长期在上海地铁陆家嘴站内展示。《公共艺术》杂志副主编吴蔚提到了“百分比条例”——即20世纪60年代开始，美国制定了城市公共艺术百分比条例，条例规定在改造和建造的建筑经费中至少提取1%用于艺术，条例也鼓励设立基金等项目，运用社会资金来支持公共艺术。8m，纽约联邦广场，摄影：Anne Chauvet四川美术学院特聘教授孙振华《他为什么要替塞拉辩护：公共艺术的场域特定性？》
澎湃新闻记者 陆林汉 黄松
最近，上海东方绿舟的48个“池中人”玻璃雕像因“有点吓人”被不少网友吐槽，景区回应，该组作品由法兰西院士创作。《澎湃新闻｜艺术评论》了解到，这组雕塑在16年前就被安放在了该景点，创作者确实并非无名之辈，而是法国艺术家法布里斯·伊贝尔（Fabrice Hyber）。
时隔16年，这一作品因参观者吐槽成为网络热议话题，也反映了多个值得追问的话题：当观众说“吓人”的时候，创作者有没有机会解释创作意图，引进方有没有提供让公众进入作品的路径？
事实上，这一迟到16年的话题也为审视当下公共艺术的困境提供了一个典型的切片：公共艺术的解释权不仅属于创作者，也属于每一个与之相遇的普通人。构建艺术与生活的关系，需要在地性、公共性、场域性。“池中人”引发的这场讨论，或许正是它作为一件公共艺术品真正被开启的时刻。
备受争议的“池中人”
“池中人”的创作者法布里斯到底是谁
“池中人”的创作者法布里斯·伊贝尔于1961年生于法国旺代省，现生活、工作于巴黎。1991年，他以重达22吨的巨型肥皂装置《翻译》震撼艺坛。1997年，36岁的他代表法国参加第47届威尼斯双年展，凭借实验性项目《黄金水，睡眠水，ODOR》摘得金狮奖，成为该奖项史上最年轻的获奖者之一。2018年，他当选为法兰西艺术院院士，2022年又出任法国国家造型艺术中心主席。
法布里斯·伊贝尔
自上世纪90年代初起，法布里斯在故乡旺代的山谷间播下约30万颗种子，历时四十载培植出一片超50万棵树木的森林——这片被他命名为 “山谷”（La Vallée）的土地，不仅是他的工作室与居所，更成为他所有创作的灵感母体、思想实验场与 “活的雕塑”。他将这片森林视作与自然对话的媒介、艺术与生态融合的载体，此后的绘画、雕塑、装置无不流淌着山谷的阳光、土壤、树木与生命气息。
装置与雕塑则是法布里斯走向公共空间、与社会和自然展开对话的重要载体。他的装置与雕塑一方面从日常物品、自然元素中汲取灵感；另一方面以大型公共艺术为媒介，让艺术融入城市、自然与公共生活，成为连接个体、社群与环境的纽带。
2024年，法布里斯为上海创作的彩绘瓷釉作品《城市·森林》
伊贝尔与上海有着不少渊源。2024年，适逢中法建交60周年及中法文化旅游年。法布里斯为上海专门创作的两幅彩绘瓷釉作品《城市·森林》和《友谊》，分别亮相于上海地铁2号线和14号线陆家嘴站换乘通道，以纪念中法两国之间的文化交流和长久友谊。该作品为上海当代艺术博物馆永久收藏，并长期在上海地铁陆家嘴站内展示。
2025年，伊贝尔个展“从山谷中来”在上海当代艺术博物馆对外展出，呈现70余件代表作，其中包括为上海特别创作的20余件新作，将法国旺代的山谷景观带至上海当代艺术博物馆展厅。
2025年上海当代艺术博物馆“从山谷中来”展览现场，呈现作品《伊贝尔泰迪》
“在地性”的缺失：从法国小镇到淀山湖畔
早在2010年，时年48岁的法布里斯将其雕塑引入上海，制作了48尊真人比例的彩色人形玻璃雕塑，并命名为“池中人”，亦是此次争议话题中的作品。据东方绿舟景区官方介绍，该作品的核心理念是“人与自然的对话”。作品刻意保留了风化残破的效果，象征时间的侵蚀与人类和自然的相互交融。
如今，时隔16年之久，这一作品因参观者吐槽成为网络热议话题，也反映了多个值得追问的话题：当观众说“吓人”的时候，创作者有没有机会解释创作意图，引进方有没有提供让公众进入作品的路径。景区方回应一句“人与自然的对话”，使得公众的感受被悬置在中间，不被认可也不被回应，变成一场没有下文的网络喧嚣。
事实上，“池中人”在法国贝辛小镇诞生时，有其特定的文化语境和场域逻辑——它或许与当地的自然环境、社区记忆形成了某种有机的对话关系。但当这48个人像被移植到地球另一边的公园里，是不是充分考虑到了公共艺术的“在地性”。
公共艺术的一个重要属性是在地性（site-specificity） ，即作品与其所处场所之间应该形成一种不可替代的、有机的关联。有学者强调，公共艺术对“在地性”的重视，体现了当代艺术对现场、场所情境的现象学关怀。换句话说，一件好的公共艺术作品应该是“长”在这个地方的，而不是被“放”在这个地方的。
一位艺术学者对澎湃新闻表示，这组雕塑在迟了16年后最终被看见与讨论，并不是偶然的，或者说迟早都会面临讨论，“池中人”的困境恰恰在于此：它几乎是原封不动地将一个法国小镇的艺术概念搬运到了淀山湖畔。作品与场域之间缺乏深层的文化对话——它没有回应上海的水岸文化，没有对话江南的美学，也没有嵌入东方绿舟作为青少年校外活动基地的特殊语境。当作品与场域脱节时，它就沦为一种“飞来之物”，观众只能以最直观的视觉感受来评判它——而48个面目模糊、身形统一的彩色人形，确实容易引发不安而非沉思。
在此次热搜事件中，有媒体在评论中称，任何进入公共空间的艺术，解释权不仅属于创作者，也属于每一个与之相遇的普通人。公众有权说“我觉得吓人”，景区更有义务认真对待，而不是把院士头衔当作拒绝对话的盾牌。景区应当配套必要的审美阐释机制，让观众在“吓一跳”之后还能“走进去”。
游客拍摄的雨中”池中人“（局部）
如何看待公共艺术：并非单一观看
对于这一公共艺术，也有观点表示，一些人的吐槽被放大，个别“不适感”就成了“舆论共识”，并认为，一件作品存在多年未被质疑，一旦被网络放大便仓促拆除，暴露的是文化自信的缺失，也丧失了通过争议进行审美引导的契机。
也有专家认为，“作为一个吸引青少年的景区，当下孩子的需求不一样了，父母的认知也不一样了。景区的建造与管理或许也需要进行改变了。”曾在上海大学教授公共艺术课程的凌敏对澎湃新闻表示，看待公共艺术，并非单一观看，而是要整体去看待，“创作公共艺术的目的并非只是锦上添花，或者堆积艺术名家作品，公共艺术本身的目的是通过艺术来改变整体的环境氛围，包括整体的氛围、观赏度、知名度等，通过艺术让人们重新来看待这个地方。”
她以英国艺术家安东尼·葛姆雷在利物浦海边创作的作品为《别处》为例，说，“葛姆雷将100个类似的人体塑像被放置在海边。刚开始，这些作品遭到了抵制，后来，这一作品吸引不少人的目光，逐渐带动了当地的经济与艺术文化。”
英国雕塑家安东尼·葛姆雷在利物浦海边创作的作品《别处》
如果公众看不懂、质疑，就一拆了之，显然是把问题简单化了，如何把公共艺术建设好？不少专家和学者均提到了体制和机制的问题。《公共艺术》杂志副主编吴蔚提到了“百分比条例”——即20世纪60年代开始，美国制定了城市公共艺术百分比条例，条例规定在改造和建造的建筑经费中至少提取1%用于艺术，条例也鼓励设立基金等项目，运用社会资金来支持公共艺术。
然而，“百分比条例”只保证了某一层面。芝加哥也曾有一件巨大的、由艺术家苏厄德·约翰逊创造的玛丽莲·梦露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共艺术品，没有之一”。不仅如此，因为雕像十分庞大无比，巨大的裙摆也成为了无数路人的遮阳伞或遮雨伞，他们能在梦露裙摆下“一瞥春光”，还有一些人甚至在梦露雕像腿上涂鸦，政府无奈之下，只有拆卸。从2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，从某种意义上公共艺术也是公众选择。
拆除中的玛丽莲·梦露雕塑
在芝加哥的梦露之前，1981年，极少主义雕塑家理查德·塞拉在纽约联邦广场的公共艺术作品《倾斜之弧》引起来更广泛的探讨，因其拆除在国际艺术界产生的震荡至今仍未平息。讨论涉及到公共艺术和博物馆艺术的关系、公共艺术的空间权利以及艺术家与公众关系等问题。
当时巨大的《倾斜之弧》，几乎占据了整个广场。普通民众认为，作品看上去更像是一堵墙，给他们的生活带来了极大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辩解道：这件作品是为了这个广场而设计的，如果移走，作品将因丧失意义而毁灭。他还试图通过审查制度和政府未能履行合约为理由，来阻止搬走雕塑的决定。但经过一系列的上诉后，塞拉的辩解还是以失败收场，1989年，雕塑被搬出广场。
理查德·塞拉，倾斜之弧，1981，耐候钢，36.6m×3.66m×0.8m，纽约联邦广场，摄影：Anne Chauvet
四川美术学院特聘教授孙振华《他为什么要替塞拉辩护：公共艺术的场域特定性？》（刊载于《公共艺术》2020年第4期）一文中提及了“场域特定性”，认为一件作品的争议改写了公共艺术作品与观众的相互关系，确立了不同以往的观看方式和体验方式。这也恰恰证明了公共艺术与博物馆艺术的不同，在现代主义艺术的生产机制下，艺术家是作品命运的唯一决定者，而在公共艺术的语境中，观众成为作品的主体，这是一个重要改变。
所有这些有关公共艺术的争议，正说明了公共艺术具有价值和意义。
此前引发争议的云南荒野之国景区
把艺术从博物馆体系中解放出来，用通俗的语言移植到城市环境之中。无论是早期的公共艺术实践，还是眼下的当代公共艺术，都是旨在重建艺术与生活的关系。这种关系的构建需要在地性、公共性、场域性，绝非一蹴而就。
“池中人”事件给当下的启示或许在于：公共艺术不是艺术家单方面的表达，也不是景区用来提升“文化品位”的装饰品，而是一场发生在公共空间中的、持续的、多维度的对话。
48个“池中人”在淀山湖畔站了16年直到今天才被注意到——这本身就提醒我们，公共艺术的价值不在于它“站了多久”，而在于它如何与每一个经过它的人发生关系。从这个意义上说，“池中人”引发的这场迟到的讨论，或许正是它作为公共艺术真正开始的时刻。
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澎湃新闻记者 陆林汉 黄松
最近，上海东方绿舟的48个“池中人”玻璃雕像因“有点吓人”被不少网友吐槽，景区回应，该组作品由法兰西院士创作。《澎湃新闻｜艺术评论》了解到，这组雕塑在16年前就被安放在了该景点，创作者确实并非无名之辈，而是法国艺术家法布里斯·伊贝尔（Fabrice Hyber）。
时隔16年，这一作品因参观者吐槽成为网络热议话题，也反映了多个值得追问的话题：当观众说“吓人”的时候，创作者有没有机会解释创作意图，引进方有没有提供让公众进入作品的路径？
事实上，这一迟到16年的话题也为审视当下公共艺术的困境提供了一个典型的切片：公共艺术的解释权不仅属于创作者，也属于每一个与之相遇的普通人。构建艺术与生活的关系，需要在地性、公共性、场域性。“池中人”引发的这场讨论，或许正是它作为一件公共艺术品真正被开启的时刻。
备受争议的“池中人”
“池中人”的创作者法布里斯到底是谁
“池中人”的创作者法布里斯·伊贝尔于1961年生于法国旺代省，现生活、工作于巴黎。1991年，他以重达22吨的巨型肥皂装置《翻译》震撼艺坛。1997年，36岁的他代表法国参加第47届威尼斯双年展，凭借实验性项目《黄金水，睡眠水，ODOR》摘得金狮奖，成为该奖项史上最年轻的获奖者之一。2018年，他当选为法兰西艺术院院士，2022年又出任法国国家造型艺术中心主席。
法布里斯·伊贝尔
自上世纪90年代初起，法布里斯在故乡旺代的山谷间播下约30万颗种子，历时四十载培植出一片超50万棵树木的森林——这片被他命名为 “山谷”（La Vallée）的土地，不仅是他的工作室与居所，更成为他所有创作的灵感母体、思想实验场与 “活的雕塑”。他将这片森林视作与自然对话的媒介、艺术与生态融合的载体，此后的绘画、雕塑、装置无不流淌着山谷的阳光、土壤、树木与生命气息。
装置与雕塑则是法布里斯走向公共空间、与社会和自然展开对话的重要载体。他的装置与雕塑一方面从日常物品、自然元素中汲取灵感；另一方面以大型公共艺术为媒介，让艺术融入城市、自然与公共生活，成为连接个体、社群与环境的纽带。
2024年，法布里斯为上海创作的彩绘瓷釉作品《城市·森林》
伊贝尔与上海有着不少渊源。2024年，适逢中法建交60周年及中法文化旅游年。法布里斯为上海专门创作的两幅彩绘瓷釉作品《城市·森林》和《友谊》，分别亮相于上海地铁2号线和14号线陆家嘴站换乘通道，以纪念中法两国之间的文化交流和长久友谊。该作品为上海当代艺术博物馆永久收藏，并长期在上海地铁陆家嘴站内展示。
2025年，伊贝尔个展“从山谷中来”在上海当代艺术博物馆对外展出，呈现70余件代表作，其中包括为上海特别创作的20余件新作，将法国旺代的山谷景观带至上海当代艺术博物馆展厅。
2025年上海当代艺术博物馆“从山谷中来”展览现场，呈现作品《伊贝尔泰迪》
“在地性”的缺失：从法国小镇到淀山湖畔
早在2010年，时年48岁的法布里斯将其雕塑引入上海，制作了48尊真人比例的彩色人形玻璃雕塑，并命名为“池中人”，亦是此次争议话题中的作品。据东方绿舟景区官方介绍，该作品的核心理念是“人与自然的对话”。作品刻意保留了风化残破的效果，象征时间的侵蚀与人类和自然的相互交融。
如今，时隔16年之久，这一作品因参观者吐槽成为网络热议话题，也反映了多个值得追问的话题：当观众说“吓人”的时候，创作者有没有机会解释创作意图，引进方有没有提供让公众进入作品的路径。景区方回应一句“人与自然的对话”，使得公众的感受被悬置在中间，不被认可也不被回应，变成一场没有下文的网络喧嚣。
事实上，“池中人”在法国贝辛小镇诞生时，有其特定的文化语境和场域逻辑——它或许与当地的自然环境、社区记忆形成了某种有机的对话关系。但当这48个人像被移植到地球另一边的公园里，是不是充分考虑到了公共艺术的“在地性”。
公共艺术的一个重要属性是在地性（site-specificity） ，即作品与其所处场所之间应该形成一种不可替代的、有机的关联。有学者强调，公共艺术对“在地性”的重视，体现了当代艺术对现场、场所情境的现象学关怀。换句话说，一件好的公共艺术作品应该是“长”在这个地方的，而不是被“放”在这个地方的。
一位艺术学者对澎湃新闻表示，这组雕塑在迟了16年后最终被看见与讨论，并不是偶然的，或者说迟早都会面临讨论，“池中人”的困境恰恰在于此：它几乎是原封不动地将一个法国小镇的艺术概念搬运到了淀山湖畔。作品与场域之间缺乏深层的文化对话——它没有回应上海的水岸文化，没有对话江南的美学，也没有嵌入东方绿舟作为青少年校外活动基地的特殊语境。当作品与场域脱节时，它就沦为一种“飞来之物”，观众只能以最直观的视觉感受来评判它——而48个面目模糊、身形统一的彩色人形，确实容易引发不安而非沉思。
在此次热搜事件中，有媒体在评论中称，任何进入公共空间的艺术，解释权不仅属于创作者，也属于每一个与之相遇的普通人。公众有权说“我觉得吓人”，景区更有义务认真对待，而不是把院士头衔当作拒绝对话的盾牌。景区应当配套必要的审美阐释机制，让观众在“吓一跳”之后还能“走进去”。
游客拍摄的雨中”池中人“（局部）
如何看待公共艺术：并非单一观看
对于这一公共艺术，也有观点表示，一些人的吐槽被放大，个别“不适感”就成了“舆论共识”，并认为，一件作品存在多年未被质疑，一旦被网络放大便仓促拆除，暴露的是文化自信的缺失，也丧失了通过争议进行审美引导的契机。
也有专家认为，“作为一个吸引青少年的景区，当下孩子的需求不一样了，父母的认知也不一样了。景区的建造与管理或许也需要进行改变了。”曾在上海大学教授公共艺术课程的凌敏对澎湃新闻表示，看待公共艺术，并非单一观看，而是要整体去看待，“创作公共艺术的目的并非只是锦上添花，或者堆积艺术名家作品，公共艺术本身的目的是通过艺术来改变整体的环境氛围，包括整体的氛围、观赏度、知名度等，通过艺术让人们重新来看待这个地方。”
她以英国艺术家安东尼·葛姆雷在利物浦海边创作的作品为《别处》为例，说，“葛姆雷将100个类似的人体塑像被放置在海边。刚开始，这些作品遭到了抵制，后来，这一作品吸引不少人的目光，逐渐带动了当地的经济与艺术文化。”
英国雕塑家安东尼·葛姆雷在利物浦海边创作的作品《别处》
如果公众看不懂、质疑，就一拆了之，显然是把问题简单化了，如何把公共艺术建设好？不少专家和学者均提到了体制和机制的问题。《公共艺术》杂志副主编吴蔚提到了“百分比条例”——即20世纪60年代开始，美国制定了城市公共艺术百分比条例，条例规定在改造和建造的建筑经费中至少提取1%用于艺术，条例也鼓励设立基金等项目，运用社会资金来支持公共艺术。
然而，“百分比条例”只保证了某一层面。芝加哥也曾有一件巨大的、由艺术家苏厄德·约翰逊创造的玛丽莲·梦露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共艺术品，没有之一”。不仅如此，因为雕像十分庞大无比，巨大的裙摆也成为了无数路人的遮阳伞或遮雨伞，他们能在梦露裙摆下“一瞥春光”，还有一些人甚至在梦露雕像腿上涂鸦，政府无奈之下，只有拆卸。从2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，从某种意义上公共艺术也是公众选择。
拆除中的玛丽莲·梦露雕塑
在芝加哥的梦露之前，1981年，极少主义雕塑家理查德·塞拉在纽约联邦广场的公共艺术作品《倾斜之弧》引起来更广泛的探讨，因其拆除在国际艺术界产生的震荡至今仍未平息。讨论涉及到公共艺术和博物馆艺术的关系、公共艺术的空间权利以及艺术家与公众关系等问题。
当时巨大的《倾斜之弧》，几乎占据了整个广场。普通民众认为，作品看上去更像是一堵墙，给他们的生活带来了极大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辩解道：这件作品是为了这个广场而设计的，如果移走，作品将因丧失意义而毁灭。他还试图通过审查制度和政府未能履行合约为理由，来阻止搬走雕塑的决定。但经过一系列的上诉后，塞拉的辩解还是以失败收场，1989年，雕塑被搬出广场。
理查德·塞拉，倾斜之弧，1981，耐候钢，36.6m×3.66m×0.8m，纽约联邦广场，摄影：Anne Chauvet
四川美术学院特聘教授孙振华《他为什么要替塞拉辩护：公共艺术的场域特定性？》（刊载于《公共艺术》2020年第4期）一文中提及了“场域特定性”，认为一件作品的争议改写了公共艺术作品与观众的相互关系，确立了不同以往的观看方式和体验方式。这也恰恰证明了公共艺术与博物馆艺术的不同，在现代主义艺术的生产机制下，艺术家是作品命运的唯一决定者，而在公共艺术的语境中，观众成为作品的主体，这是一个重要改变。
所有这些有关公共艺术的争议，正说明了公共艺术具有价值和意义。
此前引发争议的云南荒野之国景区
把艺术从博物馆体系中解放出来，用通俗的语言移植到城市环境之中。无论是早期的公共艺术实践，还是眼下的当代公共艺术，都是旨在重建艺术与生活的关系。这种关系的构建需要在地性、公共性、场域性，绝非一蹴而就。
“池中人”事件给当下的启示或许在于：公共艺术不是艺术家单方面的表达，也不是景区用来提升“文化品位”的装饰品，而是一场发生在公共空间中的、持续的、多维度的对话。
48个“池中人”在淀山湖畔站了16年直到今天才被注意到——这本身就提醒我们，公共艺术的价值不在于它“站了多久”，而在于它如何与每一个经过它的人发生关系。从这个意义上说，“池中人”引发的这场迟到的讨论，或许正是它作为公共艺术真正开始的时刻。